Ο νεαρός Νικόλαος Χαλικιόπουλος Μάντζαρος και τα έργα του


                                                     Κώστας Καρδάμης

kardamis@ionio.gr


 

 


Εξαιτίας συγκεκριμένων ιστορικών –και όχι μόνο– λόγων η ελληνική μουσική πραγματικότητα του 19ου αιώνα, ιδιαίτερα του πρώτου μισού, είναι εντελώς άγνωστη στο σημερινό κοινό, πάρα το γεγονός της πρωτοφανούς για τα νεοελληνικά δεδομένα μουσικής ανάπτυξης που παρατηρείται τότε. Η ανάπτυξη αυτή, αν μη τι άλλο, συνέβαλλε στη δημιουργία της λεγόμενης "Επτανησιακής Σχολής", η οποία ιδωμένη υπό το πρίσμα αυτό μπορεί να θεωρηθεί ως η πρώτη οργανωμένη γηγενής μουσική κίνηση του νεώτερου ελληνισμού, που διαμόρφωσε εν πολλοίς τη μουσική της Ελλάδας του 19ου αιώνα.

Το κέντρο της μουσικής αυτής ανάπτυξης ήταν η Κέρκυρα. Συγκεκριμένες ιστορικές συνθήκες και γεωπολιτικά συμφέροντα εμπόδισαν τόσο την Κέρκυρα όσο και τα υπόλοιπα Επτάνησα από το να υποδουλωθούν στον οθωμανικό ζυγό. Ως γνωστό, τα νησιά βρέθηκαν διαδοχικά υπό φράγκικη, βενετική, γαλλική, ρωσική και αγγλική κατοχή, με τη βενετσιάνικη να είναι η μεγαλύτερη σε διάρκεια (1386–1797).

Το "προνόμιο" της μακράς δυτικής κατοχής των Επτανήσων έπαιξε αποφασιστικό ρόλο στις περαιτέρω εξελίξεις, αφού επέτρεψε τη συνεχή επαφή με το ευρωπαϊκό κοινωνικό και πολιτιστικό γίγνεσθαι, γεγονός που οδήγησε στη δημιουργία συνθηκών παραπλήσιων με εκείνων της Ευρώπης. Ιδιαίτερα στην Κέρκυρα οι τέσσερις αιώνες συνεχούς βενετικής παρουσίας, αλλά και ο κεντρικός διοικητικός και στρατιωτικός ρόλος της στο αρχιπέλαγος δημιούργησαν τις συνθήκες εκείνες που επέτρεψαν την ανάπτυξη, ανάμεσα σε άλλα, και σημαντικών πολιτιστικών δραστηριοτήτων.

Σε ότι αφορά τη μουσική ο πιο σημαντικός, αλλά και λιγότερο προβεβλημένος, παράγοντας ήταν το θέατρο San Giacomo και οι μουσικές εξελίξεις που έλαβαν χώρα μέσα και έξω από αυτό. Για την κατασκευή και τις δραστηριότητες του παλαιότερου μόνιμου θεάτρου του ελληνικού χώρου πολύτιμες πληροφορίες προσφέρουν οι μελέτες της Ελένης Φεσσά-Εμμανουήλ[2] και του Πλάτωνα Μαυρομούστακου.[3] Συνοπτικά εδώ υπενθυμίζεται, ότι το θέατρο San Giacomo είναι το σημερινό δημαρχείο της Κέρκυρας, το οποίο αρχικά κατασκευάστηκε ως λέσχη των βενετών αξιωματικών (1691). Το 1720 μετασκευάστηκε σε θέατρο, ενώ το 1733 παρουσιάστηκε σε αυτό για πρώτη φορά όπερα (Gerone, tiranno di Siracusa, πιθανόν του J.A.Hasse). Παρά ταύτα, με τα μέχρι στιγμής δεδομένα φαίνεται ότι οπερατικές παραστάσεις έλαβαν χώρα εκεί τακτικά και σύμφωνα με τα ιταλικά οπερατικά ειωθότα από το 1770 και μετά, αν και ικανές ενδείξεις συνηγορούν ότι πιθανόν οι τακτικές οπερατικές παραστάσεις να είχαν αρχίσει πολύ νωρίτερα. Η φύση και το είδος των οπερατικών παραγωγών και η κοινωνική σημασία τους υπερβαίνει τους στόχους του παρόντος άρθρουּ πρέπει, όμως, να σημειωθεί ότι ο εκάστοτε ιμπρεσάριος έπαιζε κεντρικό ρόλο στην οπερατική παραγωγή, καθώς και ότι η Κέρκυρα, αν και ήταν ένα σημαντικό οπερατικό κέντρο της Βαλκανικής, είχε περιφερειακό ρόλο σε σχέση με την ιταλική οπερατική αγορά με την οποία ήταν άμεσα συνδεδεμένη. Επίσης, οι παραστάσεις απευθύνονταν σε μια αυστηρά δομημένη και στεγανοποιημένη κοινωνία και κατά συνέπεια το θέατρο είχε και στην Κέρκυρα πρωτίστως έναν ιδιαίτερο κοινωνικό συμβολισμό.

Το San Giacomo διατήρησε την κεντρική πολιτιστική και κοινωνική θέση του τόσο κατά τον 18ο όσο και κατά τον 19ο αιώνα. Το πρώτο έργο γηγενούς συνθέτη παρουσιάστηκε το 1791, παραμονές της ενετικής κατάρρευσης, και είναι η ακόμα λανθάνουσα μουσική που συνέθεσε ο Στέφανος Πογιάγος (1768–1826) για την όπερα Gli amanti confusi ossia Il bruto fortunato. Καμία αναφορά, όμως, για άλλο έργο γηγενούς συνθέτη δεν έχει εντοπιστεί στο διάστημα από 1791 έως 1815. Μάλιστα, η ιστορικά ταραγμένη περίοδος 1799–1815 θεωρούταν για το San Giacomo κενή από μουσικές εκδηλώσεις, αλλά πρόσφατη αρχειακή έρευνα έχει εντοπίσει ικανότατο αριθμό στοιχείων που αποδεικνύουν πέραν κάθε αμφιβολίας το ακριβώς αντίθετο.

Στα 1815, όμως, μαζί με την επίσημη επιβολή στα Επτάνησα του καθεστώτος που έχει καθιερωθεί να ονομάζεται "Αγγλική Προστασία", κάνουν την εμφάνισή τους και μια σειρά από μουσικά έργα του εικοσάχρονου τότε Νικόλαου Χαλικιόπουλου Μάντζαρου ειδικά συντεθειμένα για τις ανάγκες του San Giacomo.

Ο Μάντζαρος, γόνος μιας των παλαιοτέρων αριστοκρατικών οικογενειών του νησιού, μπόρεσε να λάβει πολύ καλή εκπαίδευση, συμπεριλαμβανομένης και μουσικής. Αρχίζοντας στο πλευρό της μητέρας του ο Μάντζαρος ξεκίνησε έναν πρώτο κύκλο "επίσημων" μουσικών σπουδών με τη μαθητεία του στους αδελφούς Στέφανο και Ιερώνυμο (1759–1842) Πογιάγους (πιάνο και βιολί). Συνέχισε αρμονία και αντίστιξη με τον Stefano Moretti, μουσικοδιδάσκαλο προερχόμενο από την περιοχή του Marche της Ιταλίας (εξ ου και ο χαρακτηρισμός Marchigiano), ο οποίος υπήρξε και κατά καιρούς τσεμπαλίστας-μαέστρος του San Giacomo. Ήταν, όμως, η μαθητεία του στο πλευρό του επίσης Ιταλού, και μάλιστα Ναπολιτάνου, μουσικοδιδασκάλου Barbati (1810­–1813), που του έδωσε στέρεες βάσεις στα ανώτερα θεωρητικά.[4] Πριν από το 1821 ο Μάντζαρος φέρεται να συνάντησε τον διάσημο Ναπολιτάνο συνθέτη Niccolò Zingarelli,[5] γεγονός σημαντικό για τη μετέπειτα πορεία του, αφού τελικά αποφάσισε να συμπληρώσει τις σπουδές του στο πλευρό του Zingarelli στη Νάπολη, παρά το γεγονός που είχε ολοκληρώσει τον κύκλο της μαθητείας του με τον Barbati και είχε ξεκινήσει την πορεία του τόσο ως συνθέτης όσο και ως παιδαγωγός. Άλλωστε, η Νάπολη θεωρούταν τότε, τουλάχιστον για την ιταλική χερσόνησο, ως το κύριο κέντρο εκπαίδευσης συνθετών.

Ο Μάντζαρος παρότι ήταν παντρεμένος ήδη από το 1813. έχοντας αποκτήσει παιδιά, και ενώ τα οικονομικά προβλήματα της οικογενείας του είχαν αρχίσει να υφίστανται, άφησε την Κέρκυρα, όχι περί το 1824 (όπως πιστευόταν έως πρόσφατα), αλλά τουλάχιστον από το 1819 πραγματοποιώντας ένα είδος ετήσιων περιοδειών στην Ιταλία (συστηματικά μεταξύ 1819 και 1826, αλλά και αργότερα). Καταλήγοντας τελικά στην Νάπολη φοίτησε στο πλευρό του Zingarelli σε μια περίοδο όπου θα μπορούσε να έρθει σε επαφή με συνθέτες του διαμετρήματος ενός Donizetti και ενός Mercadante. Η φοίτησή του, όμως, ως τακτικού σπουδαστή στο Βασιλικό Ωδείο της Νάπολης, όπου ο Zingarelli ήταν διευθυντής, είναι υπό έρευνα, αφού αφενός η ολοκλήρωση του κύκλου σπουδών εκεί θα απαιτούσε συνεχή παραμονή του Μάντζαρου στη Νάπολη και αφετέρου ο Κερκυραίος συνθέτης φαίνεται, ότι έφυγε από την Κέρκυρα ως ολοκληρωμένος μουσικός. Ο Zingarelli, μάλιστα, θεωρούσε τον Μάντζαρο κατά την παραμονή του στη Νάπολη ως ικανό μουσικοδιδάσκαλο ευρωπαϊκών προδιαγραφών και δεν δίστασε να του ζητήσει μερικά χρόνια αργότερα (1835) να αναλάβει τη διεύθυνση του ναπολιτάνικου ωδείου.[6] Μετά αυτή τη "ναπολιτάνικη περίοδο" ο Μάντζαρος επέστρεψε στην Κέρκυρα, όπου συνέχισε το συνθετικό του έργο, αλλά ταυτόχρονα αφιερώθηκε ακόμα περισσότερο στην αφιλοκερδή μουσική διδασκαλία των συμπατριωτών του ως το θάνατό του.

Η προσφορά του Μάντζαρου στη μουσική ανάπτυξη τόσο της Κέρκυρας όσο και γενικότερα της Ελλάδας μόλις την τελευταία εικοσαετία έχει αρχίσει να αναγνωρίζεται και να επαναπροσδιορίζεται, ως αποτέλεσμα ενδελεχούς και επίπονης μουσικολογικής μελέτης εντός και εκτός Ελλάδας. Έτσι ταυτόχρονα με την αξιολογότατη συνθετική παραγωγή του Κερκυραίου δημιουργού αποκαλύπτεται με σταθερά βήματα η προσωπικότητά του τόσο ως θεωρητικού της μουσικής, όσο και ως ιδεαλιστή "μουσικοφιλοσόφου" μέσα από αντίστοιχα πρωτότυπα έργα του. Επιπλέον, ο μεγάλος αριθμός συνθετών, μουσικών και μουσικοδιδασκάλων που υπήρξαν μαθητές του, αλλά και η δράση του ως καλλιτεχνικού διευθυντή στην οργάνωση κατά τα ευρωπαϊκά μουσικοακαδημαϊκά πρότυπα της Φιλαρμονικής Εταιρείας Κερκύρας (μια πρόθεση που δεν συνάδει καθόλου με την κατάσταση του γηραιού αυτού ιδρύματος ιδιαίτερα μετά το 1950) υπογραμμίζουν και την μουσικοπαιδαγωγική του προσφορά.

Ατυχώς, όμως, το μόνο μαντζαρικό έργο που είναι γνωστό σήμερα στους νεοέλληνες ακροατές είναι τα είκοσι τέσσερα αρχικά μέτρα του πρώτου μέρους της α΄ μελοποίησης του σολωμικού Ύμνου εις της Ελευθερίαν (1828–29), τα οποία καθιερώθηκαν το 1865 ως Ελληνικός Εθνικός Ύμνος. Ο Μάντζαρος, όμως, όπως ειπώθηκε, έχει να επιδείξει σημαντικότατο συνθετικό έργο πολύ πριν από τον Ύμνο, πολύ πριν από τη γνωριμία του με το Σολωμό και το έργο του, ακόμα και πολύ πριν ο συνθέτης φύγει για τη Νάπολη.

Πρόκειται για έργα φωνητικής μουσικής με συνοδεία ορχήστρας που συντέθηκαν μεταξύ 1815 και 1824 και συνιστούν τα παλαιότερα ευρισκόμενα έργα του είδους τους στη νεοελληνική μουσική ιστορία. Μπορούν να χωριστούν δε σε τρεις κύριες κατηγορίες: α) άριες και ντουέτα,[7] β) καντάτες, γ) οπερατικά έργα (στα τελευταία περιλαμβάνεται μόνο το μονόπρακτο κωμικό οπερατικό έργο (azione comica d' un atto solo) Don Crepuscolo (1815), αν και υπάρχει αναφορά και σε άλλο ένα έργο παρόμοιου είδους, το Μαστιγοφόρος Αίας[8]).

Δεδομένου του μεγέθους του παρόντος άρθρου η αναφορά στα νεανικά αυτά έργα δεν θα συμπεριλάβει τις τέσσερις καντάτες (L' aurora (1818), Ulisse agli Elisi (1820), La gratitudine (1821), Cantata con cori (1824;) και τις οπερατικές συνθέσεις, μιας και αποτελούν δύο ειδικές κατηγορίες και μια έστω γενική αναφορά στα πλαίσια ενός τέτοιου άρθρου θα αδικούσε τόσο την ιστορική όσο και τη μουσική σημασία των έργων αυτών. Για τους ίδιους λόγους δεν πρόκειται να γίνει αναφορά τόσο στα θρησκευτικά έργα της ίδιας περιόδου, όσο και σε μια σειρά φωνητικών έργων με συνοδεία πιάνου ή τσέμπαλου που εκδόθηκαν περί το 1823 στο Μιλάνο.

Το άρθρο θα περιοριστεί σε μια γενική επισκόπηση των έργων της πρώτης κατηγορίας (άριες και ντουέτα), τα οποία χρονικά περιορίζονται στην περίοδο πριν από το πρώτο μαρτυρούμενο ταξίδι του συνθέτη στη Νάπολη (1819) και των οποίων οι τίτλοι είναι οι εξής: Sono inquieto ed agitato [Είμαι ανήσυχος και ταραγμένος], σκηνή και άρια (1815), Bella speme lusinghera [Τερπνή και ωραία ελπίδα], άρια και ρετσιτατίβο (1815), Come augellin che canta [Όμοια με πουλάκι που τραγουδά], άρια (1815), Si, ti credo amato bene [Ναι, σε πιστεύω αγαπημένε], ντουέτο (1818), Aria cantata dall' ombra di Patroclo nell sogno di Achille [Άρια τραγουδισμένη από τη σκιά του Πάτροκλου στο όνειρο του Αχιλλέα], άρια (χωρίς ημερομηνία).

Τα παραπάνω έργα διασώζονται σε μορφή χειρόγραφων παρτιτούρων ορχήστρας, μερικών μάλιστα ιδιόγραφων του συνθέτη, και βρίσκονται αυτή τη στιγμή στα Αρχεία του Μουσείου Μπενάκη (Αθήνα). Το Τμήμα Μουσικών Σπουδών του Ιονίου Πανεπιστημίου έχει ολοκληρώσει την κριτική έκδοσή τους και η δισκογράφησή τους έχει ήδη αρχίσει, ενώ έχουν παρουσιαστεί συναυλιακά τόσο στην Κέρκυρα (1995, 2002) όσο και στην Αθήνα (2001, 2002) πάντα μέσα στα πλαίσια των δραστηριοτήτων του παραπάνω τμήματος. Εκτός της μουσικής αξίας τους, τα έργα αυτά προσφέρουν στον ειδικευμένο ερευνητή έναν πλούτο στοιχείων σχετικά με τον χαρακτήρα της μουσικής εκπαίδευσης στην Κέρκυρα των αρχών του 19ου αιώνα και το επίπεδο στο οποίο μπορούσε να φτάσει ένας σπουδαστής της μουσικής τότε. Επιπλέον, αποκαλύπτονται λεπτομέρειες που αφορούν την οργάνωση του San Giacomo, αλλά και τις ορχηστρικές δυνάμεις που απασχολούνταν σε αυτό.

Ήδη τα περισσότερα εξώφυλλα των χειρογράφων φανερώνουν, πλην του ονόματος του συνθέτη και του τίτλου του έργου, και άλλες πληροφορίες, όπως ακριβείς ημερομηνίες, χώρος και περίσταση παρουσίασης. Τα περισσότερα έργα είναι αφιερωμένα σε συγκεκριμένους τραγουδιστές του οπερατικού θιάσου που δραστηριοποιούταν στο San Giacomo τη συγκεκριμένη περίοδο (π.χ. η άρια Sono inquieto ed agitato (Καρναβάλι 1815) είναι αφιερωμένη στον βαρύτονο Luigi Simoni). Επίσης, μπορούσαν να είναι συντεθειμένα για μια ειδική περίπτωση, όπως π.χ. η άρια Bella speme lusinghera που συντέθηκε ειδικά για την ευεργετική βραδιά του τενόρου Rafaelo Recupito. Υπενθυμίζεται, ότι κατά τις ευεργετικές βραδιές το σύνολο των εισπράξεων πήγαινε υπέρ του "ευεργετούμενου" προσώπου. Στις βραδιές αυτές συνηθιζόταν ανάμεσα από τις πράξεις μιας όπερας να παρεμβάλλονται άριες από άλλα έργα ή και αυτόνομες άριες που είχαν σκοπό να επιδείξουν τις φωνητικές ικανότητες των τιμώμενων καλλιτεχνών, οι οποίοι προσπαθούσαν να συνεπάρουν με τον τρόπο αυτό το ακροατήριο και να αυξήσουν έτσι τις οικονομικές απολαβές τους. Η ύπαρξη ευεργετικών βραδιών σε όλη την ιστορία του San Giacomo είναι άλλο ένα στοιχείο που υπογραμμίζει την άμεση σύνδεση του κερκυραϊκού συστήματος οπερατικής οργάνωσης και παραγωγής με εκείνο της ιταλικής χερσονήσου.

Τα πρώιμα μαντζαρικά έργα είναι συντεθειμένα στα πρότυπα της οπερατικής φωνητικής μουσικής του τέλους του 18ου και των αρχών του 19ου αιώνα. Τόσο η αρμονική όσο και η μελωδική υφή τους τα συνδέει με την ιταλική οπερατική πρακτική, όπως αυτή εμφανίζεται μέσα στα έργα των Cimarosa, Guglielmi, Gazzaniga κ.α. Άλλωστε, κατά τον 18ο αιώνα στο San Giacomo είχε παρασταθεί ένας διόλου ευκαταφρόνητος αριθμός τέτοιων έργων. Επιπλέον, οι πρώτοι δάσκαλοι του Μάντζαρου (οι αδελφοί Πογιάγου και ο Moretti) ήταν άμεσα συνδεδεμένοι τόσο με την όπερα όσο και με το κερκυραϊκό θέατρο. Σε καμία όμως περίπτωση ο συνθέτης δεν φέρεται ως άκριτος μιμητής της παραπάνω παράδοσης. Αντίθετα, ο Μάντζαρος αποκαλύπτεται ως ένας εκλεκτικός και συνειδητοποιημένος συνθέτης, προχωρώντας αρκετές φορές και σε τολμηρές για την εποχή του προτάσεις. Σημαντικός είναι και ο τρόπος χρήσης της αρμονίας, αφού στοιχεία, όπως ελαττωμένες και αυξημένες συγχορδίες δεσπόζουσας, καθώς και αναπάντεχες διαφωνίες και αλλαγές τονικών κέντρων, υπογραμμίζουν ακόμα περισσότερο τον δραματικό χαρακτήρα των στίχων. Επίσης, ρυθμικά σχήματα και "στερεότυπα" μελωδικά μοτίβα προδιαγράφουν την ώριμη τεχνοτροπία του Μάντζαρου.

Η θεματολογία των στίχων ποικίλει από πλοκές βασισμένες στην αρχαιότητα μέχρι τα συνηθισμένα τότε θέματα αγάπης, ενώ γλώσσα τους είναι η ιταλική. Έτσι, η άρια Sono inquieto ed agitato έχει ως ήρωα τον Σκιπίωνα, ενώ η σοπράνο στην άρια Come augellin che canta τραγουδά την αγάπη της για τον Θύρση. Ιδιαίτερου ενδιαφέροντος είναι το τριμερές έργο Aria cantata dall' ombra di Patroclo nell sogno di Achille που βασίζεται σε γεγονότα του ομηρικού έπους της Ιλιάδας και συγκεκριμένα αυτά που ιστορούνται στην Ραψωδία Ψ, στην οποία η σκιά του Πάτροκλου προφητεύει τον θάνατο του Αχιλλέα. Παρόμοια θεματολογία συναντάται και σε κάποιες από τις μαντζαρικές καντάτες. H ενασχόληση με θέματα βασισμένα στην αρχαιότητα, άμεσα συνδεδεμένη με την ευρωπαϊκή "αρχαιομανία" της εποχής, ήταν ιδιαίτερα διαδεδομένη στα προσωλομικά και πρωτορομαντικά Επτάνησα. Επιπλέον, η προτίμηση αυτή δεν θα ήταν παρακινδυνευμένο να συνδεθεί και με την ολοένα αυξανόμενη ανάγκη σύνδεσης των Ιονίων με την απώτατη ιστορία τους, σε μια εποχή που κάτι τέτοιο θα είχε σαφέστατες ιδεολογικές προεκτάσεις.

Η ακριβής προέλευση των στίχων των έργων δε μας είναι γνωστή ακόμα, ενώ οι παρτιτούρες δε μας δίνουν κανένα επιπλέον στοιχείο. Δεν θα ήταν, όμως, άτοπο να τεθεί ως υπόθεση εργασίας, ότι τα κείμενα μπορεί να είναι πρωτότυπα έργα γηγενών ή παρεπιδημούντων στην Κέρκυρα δημιουργών (ο Μάντζαρος συνεργάστηκε με λογοτέχνες όπως τους Δ. Αρλιώτη, Fed. Chiappini, V. Nannucci, Paolo Costa) ή ακόμα και του ιδίου του συνθέτη. Εναλλακτικά, πιθανόν να έχουν παρθεί από πρωτότυπα έργα λογοτεχνών εκτός Κερκύρας –ακόμα και από λιμπρέτα οπερατικών έργων– ή από ιταλικές μεταφράσεις αρχαίων έργων. Η μεγάλη ποικιλία βιβλίων που εισάγονταν στην Κέρκυρα από την Ευρώπη, κυρίως από την Ιταλία, μαρτυρείται, άλλωστε, και στην κυβερνητική Gazzetta.

Ένα ακόμα ενδιαφέρον στοιχείο των έργων είναι η ενορχήστρωσή τους. Ο βασικός ορχηστρικός κορμός είναι χαρακτηριστικός των θεάτρων της εποχής εκείνης (ζεύγη από φλάουτα, όμποε, κλαρινέτα, φαγκότα, γαλλικά κόρνα, τρομπέτες, τρομπόνι, τύμπανα και έγχορδα), ενώ συχνά η χρήση των παραπάνω οργάνων θυμίζει ενορχήστρωση Weber. Ο περαιτέρω σχολιασμός του ενορχηστρωτικού decorum της εποχής, αλλά και περισσότερες πληροφορίες για τους μουσικούς της ορχήστρας του San Giacomo, αν και ζητήματα αναμφισβήτητα σημαντικά και συχνά άγνωστα, ξεφεύγουν από τα πλαίσια του παρόντος πονήματος.

Ο Μάντζαρος προσθέτει συχνά στον παραπάνω κορμό και το ηχόχρωμα του αγγλικού κόρνου (Bella speme και Aria cantata dall' ombra di Patroclo... ) αποκαλύπτοντας τις πολύ καλές ενορχηστρωτικές γνώσεις του. Ο Μάντζαρος χρησιμοποιεί το όργανο αυτό με τρεις τρόπους: ως το χαμηλότερο από τα όργανα του τρίο των δύο όμποε-αγγλικού κόρνου (υπενθυμίζεται, ότι το αγγλικό κόρνο τόσο κατασκευαστικά όσο και ηχοχρωματικά συγγενεύει με το όμποε), για να διπλασιάζει τη μελωδική γραμμή, προσθέτοντας σε αυτή τόσο ηχοχρωματική διαφοροποίηση όσο και όγκο, και τέλος ως σολιστικό όργανο. Να σημειωθεί, ότι το αγγλικό κόρνο ήταν πολύ συνηθισμένο στο χώρο της ιταλικής όπερας του 18ου και 19ου αιώνα, αλλά εξαιρετικά σπάνιο στις γαλλικές και γερμανικές ορχήστρες πριν το 19ο αιώνα.

Αξιοσημείωτη είναι και η χρήση του corno di bassetto στο ντουέτο Si, ti credo amato bene (1818). Το όργανο αυτό, ένα μάλλον "ξεπερασμένο" τότε είδος τενόρου κλαρινέτου, δεν αποτελεί μόνο μια ενορχηστρωτική και ηχοχρωματική "έκπληξη", αλλά ταυτόχρονα έχει και συμβολική σημασία. Έτσι, από τη μια πλευρά οι ρίζες της χρήσης του οργάνου αυτού πρέπει να αναζητηθούν στην πρώιμη μαθητεία του Μάντζαρου με δασκάλους της "προηγούμενης γενεάς", αλλά και στην ύπαρξη μουσικού στην ορχήστρα του θεάτρου ο οποίος είχε στη διάθεσή του το όργανο αυτό. Από την άλλη, όμως, το corno di bassetto κατέχει κεντρική θέση στα σύμβολα του Τεκτονισμού. Έργα συνδεδεμένα με το Μασονισμό που περιέχουν το όργανο αυτό δεν είναι καθόλου σπάνια (χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι το Mauerische Trauermusik (1785) του W.A. Mozart το οποίο περιέχει στην ενορχήστρωσή του τρία corni di bassetto). O Μάντζαρος χρησιμοποίησε για πρώτη και τελευταία φορά το corno di bassetto στις μέχρι στιγμής γνωστές συνθέσεις του το 1818, και έτσι η χρήση του στο έργο πιθανόν να ξεπερνά τα όρια μιας μουσικής αναγκαιότητας. Άλλωστε, ο Τεκτονισμός, υποβοηθούμενος αρχικά και από το βρετανικό καθεστώς, ήταν ιδιαίτερα διαδεδομένος στην τοπική κοινωνία και ειδικά στα υψηλά κοινωνικά στρώματα. Έτσι, θεωρείται ότι η χρήση του corno di bassetto στο συγκεκριμένο έργο τη συγκεκριμένη χρονιά μπορεί να σηματοδοτεί μουσικά την εισδοχή του εικοσιτριάχρονου Μάντζαρου στην Τεκτονική Στοά του νησιού. Τεκτονικοί συμβολισμοί μπορούν να εντοπιστούν και σε άλλα έργα της εποχής εκείνης. Για παράδειγμα, στο έργο Aria cantata dall' ombra di Patroclo... ο συμβολισμός που προέρχεται από τις τρεις υφέσεις της Μιb μείζονας (βασική τονικότητα του έργου) και η χρήση κλαρινέτου και αγγλικού κόρνου (οργάνων επίσης συνδεδεμένων με τον Τεκτονισμό) σε κομβικά σημεία της δομής του δεν μπορούν να περάσουν απαρατήρητα.

Επιπλέον, η ενορχήστρωση φανερώνει στοιχεία σχετικά με τον αριθμό των μουσικών που μπορούσε να απασχολήσει το περιορισμένης χωρητικότητας θέατρο, μιας και ο Μάντζαρος συνθέτοντας τα "πρώιμα" αυτά έργα ειδικά για το San Giacomo έπρεπε μοιραία να λάβει υπόψη του τόσο το είδος/αριθμό όσο και το επίπεδο των μουσικών του θεάτρου. Έτσι, μέσω των έργων αυτών φτάνουν μέχρι σήμερα και προσωπικές λεπτομέρειες που αφορούν άμεσα το επίπεδο συγκεκριμένων μουσικών της ορχήστρας του San Giacomo των αρχών του 19ου αιώνα. Ιδιαίτερα πρέπει να τονιστούν οι τεχνικές απαιτήσεις στα ξύλινα πνευστά, όπου συγκεκριμένα σημεία απαιτούν μεγάλη επιδεξιότητα από τον εκτελεστή. Η νεώτερη έρευνα έφερε στο φως συγκεκριμένες λεπτομέρειες για τους μουσικούς της ορχήστρας, η παράθεση των οποίων, όμως, ξεφεύγει από τους σκοπούς του άρθρου.

Όλες οι παραπάνω διαπιστώσεις αποδεικνύουν, ότι ο Μάντζαρος ήδη από τα είκοσί του χρόνια είχε αρχίσει να επιβάλλεται στην Κέρκυρα ως σημαίνουσα μουσική μορφή. Επιπλέον, η σύνθεση μουσικών έργων από έναν γηγενή συνθέτη θα μπορούσε να λειτουργήσει ως ένας επιπλέον πόλος έλξης για την τοπική κοινωνία, ιδιαίτερα όταν ο συνθέτης αυτός προέρχεται από μια εκ των σημαντικοτέρων αριστοκρατικών οικογενειών του νησιού. Όπως είναι αναμενόμενο, οι αριστοκρατικές και γενικά οι εύπορες οικογένειες αποτελούσαν το τακτικό κοινό του San Giacomo, ιδιαίτερα κατά την πρώτη περίοδο της Βρετανικής Προστασίας. Άλλωστε, ακόμα και ο ίδιος ο Μάντζαρος φροντίζει να υπογραμμίσει την καταγωγή του αυτοχαρακτηριζόμενος στα εξώφυλλα των έργων του ως "dilettante", δηλ. ερασιτέχνης (με την καλή, και εδώ και καιρό ξεχασμένη, έννοια της λέξης), "νομιμοποιώντας" την ενασχόλησή του με τη μουσική, αφού την αποδεσμεύει από κάθε είδους οικονομική ανταπόδοση. Τέλος, η κυβερνητική θέση του πατέρα του συνθέτη, Ιάκωβου, την ίδια περίοδο είναι άλλος ένας παράγοντας που δεν πρέπει να παραληφθεί σε μια λεπτομερή έρευνα.

Τίποτε, όμως, από τα παραπάνω δε μειώνει στο ελάχιστο την καλλιτεχνική και ιστορική σημασία των πρώιμων αυτών έργων και τη μουσική προσωπικότητα του μεγάλου γνωστού-αγνώστου της Νεοελληνικής Μουσικής Ιστορίας, του Νικόλαου Χαλικιόπουλου Μάντζαρου. Ήδη από αυτή την πρώιμη περίοδο ο συνθέτης είχε αρχίσει να αναπτύσσει μια ιδιαίτερη συνθετική τεχνοτροπία μέσα σε ένα κλίμα δημιουργικής αμαλγαμάτωσης προσωπικών βιωμάτων με τοπικά και ευρωπαϊκά στοιχεία, που καλλιέργησε περαιτέρω στο ιδιαίτερο περιβάλλον της Νάπολης. Παρά ταύτα, φαίνεται ότι μετά το 1830 ο Μάντζαρος σταμάτησε να συνθέτει έργα που απαιτούσαν ορχήστρα και κυρίως επικεντρώθηκε στη σύνθεση φωνητικής μουσικής (εκτός της μελοποίηση σολωμικών έργων –για τα οποία είναι ευρέως γνωστός– ο συνθέτης ασχολήθηκε μουσικά και με την ποίηση του Πετράρχη, του Vittorelli και του προσωπικού φίλου του Ν. Tommaseo). Επίσης, αφιερώθηκε και στη μουσική εκπαίδευση του τόπου του, είτε συνεχίζοντας να διδάσκει μέχρι το τέλος της ζωής του σπίτι του (ήδη δίδασκε τουλάχιστον από τη δεκαετία του 1820) είτε οργανώνοντας τη Φιλαρμονική Εταιρεία Κερκύρας και συγκεντρώνοντας σε αυτή ότι πιο μουσικά υγιές είχε να επιδείξει τότε η Κέρκυρα. Ο Μάντζαρος τόσο ως συνθέτης όσο και ως παιδαγωγός παρέμενε ως πρόσφατα, στην καλύτερη περίπτωση, ξεχασμένος στην σκιά της ιστορίας ή, στην χειρότερη, εύκολη λεία για εκείνους που απέχοντας πολύ τόσο από την επιστήμη όσο και από την τέχνη της μουσικής χρησιμοποίησαν μέχρι εσχάτως τον συνθέτη για εξυπηρέτηση σκοπών εντελώς ξένων προς τη μουσική επιστήμη και την υπεύθυνη έρευνα. Ελπίζουμε, ότι το κλίμα αυτό έχει αρχίσει πλέον να αλλάζει και ότι ο Μάντζαρος σύντομα θα αποκτήσει τη θέση που του αξίζει στην παγκόσμια μουσική ιστορία.



[1] Το παρακάτω άρθρο αποτελεί ελληνική εκδοχή του άρθρου με τίτλο "Greek Music of the Early Nineteenth Century: Nikolaos Halikiopoulos Mantzaros and his Early Works" στο διαδικτυακό περιοδικό των μεταπτυχιακών φοιτητών του Royal Holloway, University of London (http://www.rhgmr.supanet.com) Άνοιξη 2002.

[2] Ελένη Φεσσά-Εμμανουήλ, Η αρχιτεκτονική του Νεοελληνικού θεάτρου 1720-1940 , 2 τόμοι  (Αθήνα, 1994)

[3] Πλάτωνας Μαυρομούστακος, "Από τον Αρλεκίνο στην Lohengrin: το θέατρο Σαν Τζιάκομο και η θεατρική ζωή της Κέρκυρας" στο Κέρκυρα: Ιστορία, Αστική Ζωή και Αρχιτεκτονική 14ος-19ος αιώνας (Κέρκυρα, 1994), 71-78. Επίσης, του ιδίου ‘Το ιταλικό μελόδραμα στο θέατρο Σαν Τζιάκομο της Κέρκυρας (1733-1798)’ στο Παράβασις 1 (1995), 147–191.

[4] Σπυρίδων Δε Βιάζης, «Νικόλαος Χαλικιόπουλος Μάντζαρος», Απόλλων, τ.Ε΄ 942-946: 943. Φωτογραφική ανατύπωση του άρθρου στο Χάρης Ξανθουδάκης, Κώστας Καρδάμης (επιμ.) Νικόλαος Χαλικιόπουλος Μάντζαρος: ερευνητική συμβολή στα 130 χρόνια από το θάνατο του συνθέτη (Κέρκυρα, Ιόνιο Πανεπιστήμιο Τμήμα Μουσικών Σπουδών, 2003)., 183-194.

[5] Γιώργος Λεωτσάκος, "Νικόλαος Χαλικιόπουλος Μάντζαρος: για ένα μικρό του εγκόλπιο", Μουσικολογία 5/6 (1985), 228–271: 239.

[6] Η πρόταση αυτή του Zingarelli μαρτυρείται από όλους σχεδόν τους συντάκτες βιογραφικών κειμένων για το Μάντζαρο και αναπαράγεται και από τον Σπύρο Μοτσενίγο στο ανεκτίμητο βιβλίο του Νεοελληνική Μουσική: συμβολή εις την ιστορίαν της (Αθήνα, 1958). Για σύγχρονη του Μαντζάρου μαρτυρία βλ. Album Jonio, έτος Β΄, XVII (8/9/1842), 135.

[7] Η σημαντικότατη Aria Greca (1827) δεν περιλαμβάνεται στην παρούσα απαρίθμηση, γιατί αφενός παρουσιάστηκε, μαζί με το Minerva nell' isola di Corfù, μετά την "ναπολιτάνικη περίοδο" του συνθέτη και αφετέρου οι ελληνικοί στίχοι και η δομή της την διαφοροποιούν σημαντικά από τα έργα της περιόδου 1815–1824. Για μια γενική θεώρηση των "νεανικών έργων" του Μάντζαρου, βλ. Irmgard Lerch Καλαβρυτινού, "Μερικές παρατηρήσεις για το νεανικό έργο του Μάντζαρου", στο Νικόλαος Χαλικιόπουλος Μάντζαρος, ο.π., 38-58.

[8] Κώστας Μπαρουτάς, Η μουσική ζωή στην Αθήνα τον 19ο αιώνα  (Αθήνα, Φίλιππος Νάκας, 1992), 17. Αναφέρεται σε δημοσίευμα τις αθηναϊκής εφημερίδας, Ο Ελληνικός Παρατηρητής, No. 33 (18 Σεπτεμβρίου 1842).